紙魚の目

　小林秀雄の「おふえりあ遺文」は、ハムレットに捨てられて自殺する恋人オフィーリアの視点で描き出す独白体の小説である。

　気が狂ってしまったオフィーリアは自殺を思いつく理由を語る。

　シェイクスピアに描かれるオフェリアは、印象が薄い。彼女の話す言葉は、父親のボローニアスの思惑通りに動き、弱々しい。

「何というお芝居でしょう。何と沢山な役者がこんがらがっていて、みんな何という顔だろう。人間なぞは一人もいない。ええ、妾は、逃げます、妾には役は振られてはいません。二度と帰ろうとは思いません。幽霊ばかりが動いている、何の心残りがあるものか。」

　どうも死ぬ理由などないようなのだが、「妾は逃げます。妾には役は振られていません」と言い、この世に居場所がないから死ぬのだという。

　「自分には役が振られていない」。

　そういう嘆きを持つ現代人は、思いのほか多い。

　シェイクスピアの『ハムレット』は、一般にはデンマークの王子ハムレットが父の亡霊に出会い、父が実は王位を継承した叔父に毒殺され、さらに母が叔父と結婚したことに悩み、復讐を誓い、最後はそれを実行しつつも自らも毒殺される悲劇とされている。

　だが物語の外枠を見れば、父王がノルウェイ王フォーティンブラスとの戦争に勝利はしたが、息子フォーティンブラスは父親の失った領土の返還を迫っているなか、再び戦争が起きかねない情勢である。

　そして、最後はハムレットも、王であるクローディアスもともに内輪の争いでお互いを殺害する。結局ハムレットが息を引き取った後、デンマークはフォーティンブラスが支配することになる。

　福田恒存の「人間この劇的なるもの」には、「『ハムレット』劇はたんなる家庭悲劇ではない。同時に、復讐の政治劇でもない。その主題は死に至るデンマーク国家の病と、その救済である」とある。

　欲や権力闘争などで混乱した政治の「病」を治癒させる祭儀的な要素がそこにある。「いまのデンマーク、何かが腐っている」とか「この世の関節がはずれてしまった」（松岡和子･訳）などのセリフがそれを表現する。

　だが、ロマン派以来のハムレット像に強く影響されている今日の常識では、もっぱら悩める青年の内面の葛藤と破滅の劇と理解されている。

　人間は束縛よりも自由を求めるというのは、近代人の常識である。しかし、人は社会の中である役割を演ずることへの渇望が同時にある。

　「お前の代わりになる人はいくらでもいる」ような仕事を与えられることには不満を覚え、「かけがえのない役割」を与えられているということのほうが、実は全面的な自由よりも心地よい。自分は他人の役にたっているということで、自らの自由を簡単に放擲してしまうこともある。

「単純な復讐劇によっては、かれの宿命はあらわにされない。かれは、もし父が死ななかったら、すなおにふるまえたであろう王子の地位を、そして、いずれは生れながらの名君として、意識せずに生きたであろう自己の宿命を失ってしまったと同時に、父王を殺された多くの王子に、かえって生きがいを感じさせたはずの復讐劇の主人公たる宿命も失っているのである。」（「人間この劇的なるもの」）

　ハムレットは王子として何をしてもいいが、同時に何もしなくてもいいという状態にある。ハムレットは、自由である。

　しかし、自由であることは苦痛であり、必然とか宿命のなかに身を委ねたいという気持ちに捕らわれる。

　彼は父の死の真相を語る幽霊を見てしまったと思っているが、実は幽霊を見たかったのである。宿命を拒否すると感じながら、実は宿命を受け入れたがってもいる。

　自然のままに生きると見えながら、「ハムレットは、自己の宿命を待ち構えている人間である。いいかえれば、これが宿命であると納得がいく行為の連続によって、人間の生涯を満たしたいと欲している人間なのである。」

　三島由紀夫の「金閣寺」に、次のような一節がある。

「終戦の詔勅をきいてから、東京なら宮城前へゆくところであろうが、誰も居ない京都御所前へ泣きに行った者が大ぜいいる。京都には、こういう時に泣きに行くための神社仏閣が沢山ある。どこもその日は繁盛したしたにちがいない。しかしさすがに金閣寺へ来る者はなかった。」（P80　新潮文庫）

　多くの戦争体験者の人々の語る１９４５年８月１５日の経験と比べて、この小説の主人公の「終戦の日」への皮肉を含んだ眼差しに、興味深いものが感じられた。

「京都には、こういう時に泣きに行くための神社仏閣が沢山ある」という言葉に、主人公の心情を超えた、作者の思いも込められている。

「敗戦の衝撃、民族的悲哀などというものから、金閣は超絶していた。もしくは超絶を装っていた。きのうまでの金閣はこうではなかった。とうとう空襲に焼かれなかったこと、今日からのちはもうその惧れがないこと、このことが金閣をして、再び、『昔から自分はここに居り、未来永劫ここに居るだろう』という表情を、取り戻させたのにちがいない。」（p80）

　２０年ほど前に「金閣寺」初めてを読んだとき、その文章が観念的だと感じながら、我慢して最後まで読んだ記憶がある。

　金閣の美について、理屈としては分かるが、はて、それで放火にまで至るのか。主人公に感情移入はできないと思った。別に、放火という犯罪に対する道徳的な拒否反応ではない。

　ところが今回読み直してみると、「８月１５日」をキーワードにしてみれば、作品全体が極めてよく分かる。

「『金閣と私との関係は絶たれたんだ』と私は考えた。『これで私と金閣とが同じ世界に住んでいるという夢想は崩れた。またもとの、もとよりももっと望みのない事態がはじまる。美がそこにおり、私はこちらにいるという事態。この世のつづくかぎり渝らぬ事態・・・。』

　敗戦は私にとっては、こうした絶望の体験に他ならなかった。今も私の前には、８月１５日の焔のような夏の光が見える。すべての価値が崩壊したと人は言うが、私の内にはその逆に、永遠が目ざめ、蘇り、その権利を主張した。金閣がそこに未来永劫存在するということを語っている永遠。」（p81~82）

　日米戦争中の主人公は、金閣が「やがて焼夷弾の火に焼かれる」運命にあり、その金閣の運命が自分の運命に「すり寄って来た」かのように感じた。

「金閣はあるいは私たちより先に滅びるかもしれないのだ。すると金閣は私たちと同じ生を生きているように思われた。」（p57~58）
　
　この美と私の一体感が、敗戦という現実によって切り裂かれた。

　吃音により、「私」と外界とのあいだには一つの障碍が置かれているのに対し、「一般の人は、自由に言葉をあやつることによって、内界と外界との間の戸をあけっぱなしにして、風とおしをよくしておくことができる」（P7）。

　多くの「一般人たち」は、敗戦により価値観は崩壊したとはいうものの、ある種の解放感を感じている。しかし、主人公にとって敗戦は、私と金閣が一体の世界に住んでいるという、かすかな生きる希望でもあった幻想さえも奪い取った。

　戦中期に感じた金閣と「私」の一体感。それはやがて訪れるはずであった京都への空襲による金閣の炎上によって「私」の命と共に永遠のものになるはずであった。

　しかし８月１５日によってそれは裏切られた。「私」にとってのありうべき未来の喪失感。その裏切られた精神の修復が、金閣の炎上と共に自らの生命を永遠に一体化することなのであった。

　１９４５年８月１５日については、実態は「敗戦」であるのに、多くの日本人はそれを「終戦」と呼んでいたりする。終戦は国際的にみれば、玉音放送のあった８月１５日ではなく、ポツダム宣言を受諾した８月１４日か、降伏文書に調印した９月２日が適切である。

　８月１５日とすることで、先祖が帰って来る日に重ね合わせ、戦争もまるで自然現象のように「なりゆくもの」のように感じさせる一種の集団的自己欺瞞が発生した、とも思える。

　作者の歴史認識には同意はできずとも、社会の多数派の人間に同調できない精神のありようは感じ取れる。

　近代とは、神の存在に規定されて生活してきた人間が、独力で生活する課題を背負った時代だと言える。神を信じるとしても、それは個人の負う自己責任の規範として受け入れるということになる。

　自己責任と個人の才能の時代には、創造的な人間というものがヒーローになる。

　ではその創造性というものの基礎になるものは何かといえば、新しさを創造する「感性」だということになる。

　これは芸術のみならず、自然科学や経済の世界でも幅を利かせる価値観である。

　自然科学の世界においてさえ、科学コミュニティーのなかで広く共有された業績の集積的な知識体系のパラダイムのなかで、微細な新しさを競いあう。その際に、既存のパラダイムで説明しつつ、そのパラダイムを転換させるような新たな着眼点を示す天才的な業績をもたらす論文をまとめるかは、その科学者の「才能」と「センス」の問題に帰するという。

　自然科学的ないわゆる知的な認識のみならず、感性においても私たちは「あたりまえ」の前提としてのパラダイムのなかで共通の理解をしている。

　しかし、共通理解だと考えているものが、実は時代の変遷のなかでズレを生じていることがあり得る。

　「ゴッホ言説」というものがある。これは原因と結果の「年代記」の「逆転」だという。

　激しいタッチの絵（結果）は、ゴッホの激しい気性の画家から生まれた（原因）という。しかしそれは実は逆である。ゴッホの絵の激しさが「原因」となり、人々がゴッホの人間性に興味を持つ「結果」になる。

　作家の「才能」が作品を生み出すと考えるのは一見分かりやすいが、ゴッホが絵を作るのではなく、試行錯誤のなかで生み出された絵が画家・ゴッホを生み出したとみるべきだろう。

　別に個人の才能を否定するものではないが、すべてを才能に回帰させることは、一種の近代の病理ではないか。

　注目すべきは、優れた作品がいかなる試行錯誤と狭い意味での自分の「個性」や「感性」を疑い、変革した過程を経て生み出されたかを探求することだろう。

　「才能」「個性」あるいは「天才」という言葉にすべてを還元することは、理解不能な芸術作品を前にして陥りやすい逃げ道である。

　とりあえず、これらの言葉を使えば分った気になるということであろう。

　もちろん、ただ技術的に未熟なだけの、どう見ても理解不能な作品も多数あるなかで、現在の自分には難解ではあるが、自らの感性が成長し、変革されていく中で理解可能になるものもあるはずであり、そのような新たな出会いを逃すのは惜しい。

　いや、単に惜しいということではなく、作品のみならず、さまざまな社会現象に関しても、既成の自己の「感性」に閉じこもっていては、理解することも創造もあり得ないだろう。

　科学的な理性の働きに比べて、多くの人は感性を甘く見ている。

　自分の感性は自分がいちばんよく分っていると考えてしまう。理屈じゃなく、感じるままにという。

　だが実は、自分の感性だと思っていたものが、単なる一時の流行にすぎなかったということもよくある。

　かつてはブランド品を身につけていれば「個性的」で「感性」が鋭いと言われたかもしれない。だが、自国の通貨が強くなり、海外ブランド品の輸入が容易になり、生産もより労働賃金が安価な場所で大量生産が可能になれば、「個性的」であることは幻想になる。

　所詮は商品の微細な差異を競い合うゲームの罠に陥る。かえって、自らの「感性」の貧困をさらすことになってしまう。

　マスメディアの世界では現在も、「〜感覚」とか「感性の時代」とかいう言い方が定期的に流行る。そしてそのような場所で語られる「感覚」や「感性」は、まさに表層的であり、流行の波を志向している。

　感覚は、普通は五感とよばれる視覚、聴覚、触覚、臭覚、味覚で分節化された感覚でとらえられたものである。

　五感はふつう、視覚、聴覚を上位に置き、触覚、臭覚、味覚は下位に置く。下位の三者は接触によって機能し、感覚の元々の役割であるところの身体・生命の保全に重きが置かれるからであろう。

　しかし芸術において重視される感覚は、実は視覚（美術）と聴覚（音楽）に特化したものとなっている。芸術に用いられる感覚の鋭さは、実は狩猟民族に見られる感覚の鋭敏さとは異なる。

　それでもわれわれは、芸術を感覚と結びつけて考えてしまい、「理性」とは対極に有る者と考えがちである。

　「感覚」や「感性」が強調されて語られる時代は、それまでの社会の認識や制度的な枠組みなどが疑われ、反発されてきた時であることが多い。

　だが、「感覚」や「感性」もまた、時代の刻印を帯びている事が多く、しかも、「感覚」「感性」が理性と対立してとらえられているがゆえに、本質が見逃される。

　「感覚」「感性」は、一方で外界に対する身体的な反応を示すものであると同時に、他方では文化的な能力を指すものであることも多い。感覚によってわたしたちは、外界の刺激を受け取るだけでなく、それを情報として処理して伝える能力や機能ももっている。

　自分の感性を真に自分の感性として機能させるためには、自分の感じたことを批判的に振り返ることが必要である。

　一般に、芸術においては感性の鋭さが大切だと信じられているようである。しかしながら、芸術において理性は必要ないのか。そもそも感性と理性はそれほど明確に二分できるものなのかには疑問がある。

　カントの哲学は批判哲学と呼ばれる。この場合の批判とは、思索する場合の理性の限界をあらかじめ考えないで可能な経験の枠組みを超えて物について考えるといった独断に陥らないようにするということである。

　また、感覚や知覚のみで認識を済まそうとする懐疑論も排する。
　
　『純粋理性批判』においては、自然を対象とする人間の理性の本性と限界について論じ、認識されるべき対象の素材を受け入れる人間の感性は、量、質、関係などの、カテゴリーに分類されてはじめて認識されるものとした。

　『実践理性批判』においては、行為や実践の面で自由であるべき人間の道徳や倫理を基礎づけた。カントにとり、人間は自然法則の立法者であり、道徳法則の立法者でもあり、そしてまた感性的な存在として自然的存在でもある。

　カントの哲学体系は、あるところのものを明らかにする自然認識と、有るべきところの者を目指す道徳実践のふたつから成り立っている。

　哲学は人間における自然の認識と自由のふたつを対象とする。

　そして、自然認識と倫理のふたつの体系を結びつける原理が、「判断力」とされる。

　判断力は、合目的性を求める快不快の感情からなり、美的な判定がなされる。いわゆる芸術の哲学である美学がここで語られる。

　人間の経験においては、経験と感性は分かちがたく結びついているし、いわゆる芸術活動においても理性は働いていて、感性のみを重視して理性の働きが欠如した芸術論は成り立たない。

　横浜市の2007年竣工のマンションが傾いたという事件、報道では旭化成の話ばかりが出てくるがこれは三井不動産レジデンシャルが販売したものである。そして、三井住友建設の名前もあまり出てこない。

　どうも報道から受ける印象は、口裏を合わせて、三井にとってのダメージを最小限にとどめるシナリオを作っているように感じられる。

　10月20日、杭打ち工事を手がけた旭化成建材とその親会社である旭化成が、記者会見を開催し、現場代理人がデータ紙の紛失やデータ取得の失敗により、データを転用したことは認めているが、故意でやったことではなく、杭も支持層に達したと思っていると主張した。

　旭化成は重機類を持っていないだろう。管理責任は確かにあるが、工事を受けた地場の下請業者に外注しているだろう。

　杭はほとんどが受注品。もし下請が杭の長さが想定よりも短いと気づいて、もっと杭の長さが必要だとゼネコンに言ったとする。そうすれば、長さの合わなかった杭を持って帰り、杭を作り直さなければならない。そんなことをしていては１週間、10日かかり、お金もかかる。

　今回のケースは既成のコンクリート杭なので、杭打ちしている時には、もう横に生コン車が来ている。もし打ち直しになると、生コン車も無駄になる。

　だから岩盤まで届かない杭のまま、工事を終わらせてしまったのではないか。

　杭が短かいと訴えた下請は嫌われてしまう。追加の費用はもらえない。真面目な下請け業者ほど仕事で干されることになってしまう。

　ゼネコンの監督は全部知っていても、都合の悪いことは知りたくない。見たいものしか見ない、見たくないものは見ない。知らされても自分で判断したくないから、聞かなかったふりをする。

　なお、以前は一般の敷地であれば、ボーリングは一カ所だったが、ひとつしかデータがなければ、岩盤の起伏がわからず、どこを掘っても岩盤が地面と平行しているとしか判断できないので、今は最低３カ所になっているらしい。

　岩盤が地面と平行していることはまずない。この建設地はもともと高台にあり、岩盤が波打っている地形だった。

　波形と言われるものは、電流計に表示され、地面を掘って行って、固い地盤に当たると、より電流が必要となるので表示が激しく波打つ。今回の場合、その波形が同一だった。この掘削作業で波形がまったく同じになることはあり得ない。

　一致しているということはデータを使い回しているということだろう。